Božidar Svetek: Nekega dne se bomo glasbe lahko dotaknili

Vizualizacije glasbe velikokrat pojmujemo zgolj kot zabaven računalniški pripomoček za popestritev poslušanja glasbe. Božidar Svetek si  prizadeva dokazati, da temu ni zgolj tako. Zasebni raziskovalec, inovator in vizualni umetnik iz Ljubljane podobo glasbe pojmuje kot umetnost, ki združuje tehnologijo in človeške čute. Leta 1996 je patentiral postopek za vizualizacijo zvočnega dogodka, s čimer lahko s pomočjo svojevrstnega računalniškega inštrumenta zaigra barvno vsebino vsakega glasbenega dela. A to ni vse – te podobe imajo namreč tudi vrsto terapevtskih, ekoloških, arhitekturnih in še kakšnih potencialov. Podroben pogled na njegovo delo in misel nam je razkril, da v našem okolju deluje eden resničnih pionirjev teorije in prakse s področja povezave med podobo in glasbo.

Srečanje med gospodom Svetkom in našo revijo se je odvilo po tem, ko nam je slednji po elektronski pošti poslal svoje poglede na naš članek Jedrnata zgodovina vizualizacije glasbe. Vsak s svoje perspektive smo torej vstopili v poglobljen pogovor o tem pogosto prezrtem področju.

Glasbene vizualizacije Božidarja Svetka si lahko ekskluzivno ogledate na našem YouTube kanalu. Kliknite na sezname predvajanja:

Filmska glasba
Mozart – Requiem
Gangs of New York O.S.T.
Dead Can Dance – Aion 

Kako vas je vaša presenetljiva poklicna pot pripeljala do ukvarjanja z vizualizacijami glasbe? 

Božidar Svetek

Verjetno v tem ne predstavljam nič izvirnega. Kot otroci smo pač vedno nekaj risali. To je že v človeku, nihče ne zna točno razložiti svojih nagnjenj, niti jaz ne o svojem ukvarjanju z barvo in slikarstvom. Pred kakšnimi 30 leti sem v literaturi naletel na razprave in odprta vprašanja v zvezi s povezavo med glasbo in slikarstvom, ki jih je obravnaval Vasilij Vasiljevič Kandinski. Tam sem videl nekaj novega, še nesprejetega, neznanega. Ugotovil sem, da je to področje, o katerem še ni padla končna beseda, čeprav je ta slutnja povezave slišnega in vidnega, ta interaktivnost, ki jo človek nosi v sebi, nenehno prisotna že od antike naprej. Zdelo se mi je, da je tu še vendarle možno poiskati nekaj novega. Še posebej v kontekstu sugestije Leonarda da Vincija o združevanju človeških lastnosti, tehnike in zakonov narave. Skozi zgodovino so se ta združevanja v različnih obdobjih približevala in oddaljevala, z nastopom novih tehnologij pa se je ponovno odprla možnost, da se omenjene vsebine združijo ter odprejo nova področja, vprašanja in možnosti. Nesporno večinska potrditev teh novih možnosti danes leži v računalniku, ki je spremenil mnoge človeške lastnosti, ki so v njem obstajale že od kamene dobe. Živimo v času, ko se je po več tisočletjih vse odprlo na novo. Zato je to izziv – tudi zame, saj je računalnik uporaben v vsej sferi človeškega delovanja.

Kaj zaobjema vaš patent na področju vizualizacije glasbe?

Če imamo na eni strani umetnost, na drugi pa tehniko, potem patent sodi v področje tehnike. Definicija patenta je »tehnična rešitev tehničnega problema«. Umetnost in tehnika na videz nimata kaj dosti skupnega. V umetnosti gre bolj za izražanje občutkov, za sfero čutnosti, pri tehniki oz. znanosti pa za ponovljivost in merljivost. Ker pa poklicno prihajam s tehničnega področja in se ukvarjam tudi z umetnostjo, je s te pozicije možno ugotoviti tudi določene povezave. Te so še posebej zanimive na področju, s katerim se ukvarjam, namreč v združevanju senzacij slišnega in vidnega. Te se združujejo v naši zavesti in podzavesti ter sodijo v fiziološko področje dojemanja naše danosti. Govorimo o fiziologiji sluha in vida, o senzacijah, ki vsaka po svoji poti, po živčevju, potujejo do možganov, pri tem pa vsak po svoji poti tudi prenašata podatke, na katere se ustrezno odzivamo.

Kader iz vizualizacije naslovne skladbe iz filma Žrelo (Jaws).

Če analiziramo vidno pot, je le-ta opredeljena z vhodom svetlobe v oko. Znotraj očesa svetloba pade na mrežnico, na kateri sta dve vrsti vidnih čutnic, ki preko živčnih celic v podobi paličic in čepkov pretvarjajo svetlobo v električne impulze. Paličice so zelo občutljivi senzorji, ki jih je cca. 10 milionov in reagirajo v šibki svetlobi oziroma temi in v njej ne zaznajo barve. Po njihovi zaslugi človek vidi tudi ponoči, okvara ali poškodba le-teh pa povzroča tako imenovano »kurjo slepoto«. Po drugi strani so čepki prav tako kot paličice sprejemna mesta oziroma senzorji, le da registrirajo barve. Obstajajo 3 vrste čepkov, ki jih je na mrežnici cca. 6 milijonov in registrirajo 3 osnovne barve in njihove kombinacije pri dnevni svetlobi. S tem mehanizmom paličic in čepkov je človeku zagotovljena ustrezna odzivnost na svetlobno sevanje.

Pri témi, s katero se ukvarjam, je tu potrebno izpostaviti še eno nadvse zanimivo spoznanje v zvezi s zvokom. Obstaja ugotovitev, da zvok ne potuje do možganov zgolj po že znanih poteh, temveč tudi po povratnih poteh optičnega živčevja, s čimer vzburja in draži čepke na očesni mrežnici, kar pri človeku izzove barvni občutek, nekakšno »prabarvo«. Skratka, te stvari se prepletajo. Imamo občutek barve preko sluha. Rečemo lahko: »Slišim to barvo.« To je ugotovitev Ewalda Heringa s konca devetnajstega stoletja, ki v določenem obsegu opredeljuje tudi področje sinestezije. Tisto, kar sem v zvezi s tem naredil jaz, je to, da sem na delovno polje računalnika, torej na ekran, ergonomsko izoblikoval barvni spekter in sicer tako, da je pri poslušanju glasbe možna takojšnja odzivnost na dražljaje čepkov tj. na izzvano »prabarvo«, in to brez izgube časa.

Prosto povedano, izzvano »prabarvo« sem v pogledu, z gibom, zamahom roke »prekril« z barvo iz prisotnega barvnega spektra in tako, v neosebni refleksiji, dosegel prekrivanje dveh barv po Demokritovem načelu, ki govori o našem podzavestnem združevanju enakega z enakim.

Svetkova zamisel o glasbenem planetariju za tretje tisočletje.

Ta del seveda sodi v tehnično rešitev tehničnega problema. Zapis poslušane glasbe pa privzame obliko transkripcije s črto, kar je podobno nevmatski transkripciji, vendar oplemeniteno z barvnimi občutki. To, kako se to ujema, koliko »prekrivanja«lahko kakšen posameznik zajame in zabeleži oziroma odigra, sodi v področje umetnosti. Za tovrstno igro pa je možno zatrditi, da se vedno dogaja znotraj reakcijskih časov na zvok in barvo. Ti so imanentni vsem ljudem tega sveta. Vsak človek na svetu ima skoraj enak reakcijski čas na posamezne barve in zvok. Zato tudi barve luči na semaforju niso naključno izbrane, temveč so to barve, ki imajo kratek reakcijski čas. Ta del sodi v področje znanosti, ko pa začnemo govoriti o barvnih občutkih, tedaj zadeva prestopi v območje umetnosti, kamor sodi tudi glasba.

Da se razumeva, govorim o prenosu občutkov, ki jih dejansko ne vidimo. Toda vprašanje je, ali je res resnično samo tisto, kar vidimo pri dnevni svetlobi? Lep primer tega je spremljanje hlajenja užarenega železa oziroma njegove barve. V starih časih so kovači železo kovali zgodaj zjutraj, ob zori, ob tisti prvi pomanjkljivi svetlobi, ko se nakazuje dan. Zakaj? Ko je kovač postavil železo v ogenj, je to užarilo, nato ga je skoval v neko obliko in potem je šel to obliko kalit. To je naredil tako, da je žareče železo dal v vodo ali v olje, vendar je v tistih časih, ko tehnologija še ni bila razvita, samo v tisti svetlobi lahko zaznal gibanje svetlobe, ki je označevala mejo hlajenja. Ko je kovač imel razgreto špico, se je meja hlajenja lepo pomikala po njej in to mejo je bilo možno videti samo v tisti svetlobi.

Hologramski koncert v krožnem avditoriju.

Ta primer nazorno potrjuje vprašljivost naše senzoričnosti in s tem tudi različnost doživljanja tega sveta, kar je nedvomno dobrodošlo še posebej za umetnost. Govorim torej o pojavu, da obstajajo stvari, ki jih človek s svojimi čutili ne vidi, jih ne zazna. V našem primeru se to nanaša na zvok, ali natančneje, na korelacijo zvoka in svetlobe.

V svojem delu zvok pojmujem kot energijo z več platmi in ga primerjam z svetlobo. Ta ima dve lastnosti. Enkrat jo lahko razložimo z valovanjem, enkrat pa z delci. Obe razlagi sta točni. Če potegnem vzporednico z že omenjenim užarenim železom, se tudi pri zvoku postavlja podobno vprašanje: na kakšnem nivoju ga je možno slišati? Splošno pričakovani odgovor se glasi, da je usmerjen v različne frekvence, nekatere našem sluhu tudi nedostopne. Toda v našem primeru ne gre za frekvence, temveč za vprašanje, kaj se dejansko dogaja z zvokom predvsem v tistem delu njegovega nastanka, ki ga z našimi čutili še ni možno zaznati. Govorimo o času, o trenutku »rojstva« zvoka, ki se prične z Plankovim časom, ki je 10 na -43 sekunde, v zdaju, ko se prične razvijati in potovati preko so-zdaja v Newtonovo področje, v katerem vemo, kako deluje. Tukaj je možno potegniti vzporednico med zvokom in svetlobnimi delci – kvanti. To pomeni, da si lahko predstavljamo sam začetek zvoka, in sicer v podobi »energetskih količin«, katere lahko slišimo šele z vstopom v Newtonovo področje. Seveda za moje delo ostaja odprto vprašanje: kaj se dejansko dogaja z »energetskimi količinami«, ki so še pred Newtonovim področjem? Tega zvoka oziroma tona ni možno slišati, si ga pa je možno predstavljati, kako se v svojem »porajanju« dooblikuje, v svojo dokončano optično formo ter kako le-ta v svojem krogovnem raztezanju vstopa in se hkrati zgublja v Newtonovem področju.

Če to pogledava skozi prizmo tiste kovaške zgodbe, lahko spoznamo, da tu obstaja neko področje, ki ga človek s svojimi čutili ne obvlada, je pa vsekakor prisotno. Zaradi tega ostaja odprto vprašanje, kako je možno seči v globine zaznav oziroma dogodkov, ki so opredeljeni s tako majhnimi dimenzijami in časi? Po mojih izkušnjah je odgovor v že omenjeni odzivnosti oziroma refleksiji, ki je nepredvidljiva in prihaja iz nezavednega, zato tudi nihče ni njen absolutni lastnik. Na njenih plečih se je možno približati nezavednem, znotraj njega pa tudi zajeti in zaznati vsebine, ter jih tudi zabeležiti. Če se dotaknem svojega spoznanja, bi lahko na tem mestu dejal, da vsaka refleksija v svojem gibu nosi jedro izraza, ki ga je možno primerjati s črto ali piko. Tu pa se dotaknemo že omenjene transkripcije, s katero beležimo kompleksnost »zaigrane« glasbe. To pa tudi pomeni, da refleksijo v svoji praksi izražam v potezi, v črti, trajektoriju in piki, ki se konča v površinskem zapisu oziroma transkripciji na ekranu tako imenovanega inštrumenta.

Terapevtski potencial: sprostitev pacienta pred posegom.

Toda tamkaj dejansko zaigrana glasba ni površinska, temveč je prostorska. Na mojem »inštrumentu« je barvna igra izražena v pikslih, ki so značilnost današnjih zaslonov. S piksli oblikovane tone je možno primerjati s snopi, energetskimi količinami svetlobnih delcev oziroma kvantov, ki v svoji predstavi omogočajo njegov že omenjeni in vprašljiv prostorski občutek. To še posebej velja znotraj barvnih kontrastov in prehodov, ki omogočajo, da se vsa dogajanja znotraj posameznega tona ali glasbe tudi na novo ovrednotijo. Tako je znotraj vsakega tona oziroma njegove predstave v projekciji možno videti točkovno znakovnost – zvočne kvante kot nosilce energije oziroma gibanja barve in njegovega »kapsuliranega« časa, kar glasbi kot celoti odpira povsem nove dimenzije.

Ali lahko opišete ta postopek vizualizacije z računalnikom?

Računalnik, ta inštrument za barvno igro, ki ga uporabljam, je sedaj že star. Prototip je bil izoblikovan leta 1995, naslednje leto pa sem postopek vizualizacije patentiral. Na njem še vedno nisem preizkusil vsega. Za ta inštrument bi lahko dejal, da je po svoje podoben kateremu koli glasbenemu inštrumentu. Razlika je le v efektu igre. Pri glasbenem inštrumentu – violini, klavirju, pihalnem inštrumentu itd. – je efekt zvok, pri mojem pa barva. Razlika je tudi v tem, da poustvarjalec pri prvem optično sledi notnemu zapisu in ga sočasno z zvokom »potrjuje«. Z mojim inštrumentom pa sledim zvočnim vsebinam, ki se v barvni refleksiji sočasno zapišejo oziroma zaigrajo na ekranu, v projekciji. Seveda tako pri eni kot pri drugi igri ni možno zaigrati ničesar drugega, česar ni v notnem zapisu ali ni v tistem trenutku slišano. Tisto, kar slišim, dobi vizualni zapis v realnem času.

Pri vaših vizualizacijah sled ostane in se ne briše sproti. Zakaj se vam zdi to pomembno?

Potencialna uporaba glasbenih vizualizacij v javnih prostorih, kot so čakalnice.

Obseg sledi oziroma zapisa je odvisen od velikosti glasbenega dela. Obstajajo dela, ki trajajo po 20 minut in več. Zato je zapis takega dela z neskončnim številom informacij na listu papirja ali na ekranu praktično nemogoč. V mojih likovnih začetkih sem problem rešil z izbiro ustreznega formata slike, toda kasneje na ekranu računalnika to ni bilo možno. Rešitev sem našel v livarski tehniki, v podobnosti s staranjem, tj. sprostitvi napetosti v kristalni strukturi odlitkov. V primeru, kadar je »barvna igra« glasbenega dela daljša ali vsebuje večjo ritmičnost, se del nasičene in »neužitne« vsebine oziroma igre na inštrumentu sprosti, torej briše. Seveda se to tako imenovano sproščanje izvaja v takem obsegu, da ni izgubljena optično-slišna kontinuiteta sledenja in njen estetski izraz.

S tem je povezano tudi vprašanje, koliko si človek od vsega tistega, kar sliši in vidi, lahko tudi zapomne? Ko midva govoriva, si bova zelo težko zapomnila vse, kar sva si povedala, še težje pa vse točno ponovila. Vsebine bova lahko ponovila zgolj opisno. Enak problem je tudi pri poslušanju glasbe. Če je glasbeno delo krajše, je v barvi zaigrano skoraj vse. Nič se ne briše. V ozadju slišanega je tudi vse vidno. Toda pozor, tu imamo dvojnost v barvi vidnega: najprej tisto, kar se dogaja zdaj in tudi tisto, kar se je že zgodilo. V trajajočem doživljanje glasbe, ki je pred nami, je tako vključeno tako tisto, kar je slišano in videno zdaj kot tudi tisto slišano in videno, ki je že umaknjeno v ozadje minulega časa. Tu torej ne gre le za prenos skromno zajetih slišnih informacij iz enega zdaj v naslednji trenutek, temveč za večji in bogatejši interaktivni zajem vsebin, ki sedaj poslušalcu z aktivnem sodelovanjem vida omogočajo povsem nova doživetja glasbe, njene lastne podobe in estetike.

Se pravi, za vas je pomembno oboje, tako trenutno doživljanje glasbe v sliki kot tudi končni, celovit zapis?

Absolutno. Glasbo doživljamo interaktivno, s sluhom in vidom. S predlagano optično podobo glasbe naš pogled ne tava več po okolju, v katerem se glasba izvaja. Usmerjen je na gibanje in sledenje poslušani glasbi, torej njeni lastni dinamični barvitosti. Ob tem je potrebno omeniti še eno spoznanje, katerega sva se že dotaknila v prejšnjem vprašanju. Pri poslušanju glasbe poslušalec zaradi svojega skromnega pomnjenja v svojem potovanju iz enega zdaj v naslednji trenutek prenaša v svojem spominu le majhen del slišanega oziroma zajetega znotraj trajanja poslušane glasbe. Vedno nosi naprej samo tisti del, kolikor si ga lahko zapomni. Iz tega razloga si poslušalec ustvarja le »Rašamonovo resnico«– vprašljiv vtis o celosti poslušane glasbe. Številne vsebine poslušane glasbe ostanejo nedostopne ali izgubljene. To pa tudi pomeni, da nimamo njene objektivne ocene.

Sferični kino.

Z aktivnim sodelovanjem pogleda, ki ga omogoča moja optična podoba glasbe, pa je vprašljiv vtis doživljanja glasbe presežen. Presežek je v nenehnem sodelovanju celotne strukturne slike poslušane glasbe. To še posebej velja za kratka glasbena dela. V doživljanje glasbe dodam na novo tisto, kar je že bilo slišano, in se statično, v globini pogleda, oddaljuje. To pomeni, da ne gre za vsebine iz zajema ozkega dela časa, katere si zapomnimo, ampak za zajem in sodelovanje vseh vsebin v trajanju glasbe, videni v njeni celotni strukturi. Tako glasba pridobi popolnoma drugačno, interaktivno dimenzijo, v kateri nastopa njena »haptična« podoba in s tem tudi njeno novo doživljanje.

Vse vaše vizualizacije so zaradi dandanašnje tehnološke omejitve v dveh dimenzijah. Kaj si obetate od prihajajoče hologramske tehnologije?

Kljub vsem pozitivnim lastnostim računalnika ostajajo tudi negativne, med katere lahko prištejemo posredovanje shranjenih podatkov le v površinski podobi z zaslona. Enako velja za našo projekcijo, torej igro v barvi. V nekem pomenu je dvodimenzionalni pogled igre možno tudi primerjati z linearnim sledenjem dogajanja znotraj glasbe. Toda ne v enem ne v drugem primeru glasba ni ne linearna ne površinska, temveč je prostorska. Tudi sicer zvok v naravi ni dvodimenzionalen, temveč je prostorska zadeva. Ta problem je predvsem z vidika njegovega prostorskega doživljanja skozi pogled rešen z tretjo dimenzijo. Dobimo jo z odstranitvijo neposredne danosti ter umestitvijo slišnega in vidnega, torej glasbe, v têmo in tišino, torej črno polje ekrana. Znotraj slednjega pa slišne razlike v dinamičnem barvnem kontrastu in v globini svojega trajanja ne dobijo le tretje dimenzije, temveč kozmično podobo. S tem dobimo občutek globine in oddaljevanja.

Glasbene vizualizacije kot absorberji zvoka.

Če torej svojo predstavo dojemanja glasbe usmerim v čas, ki je pred Newtonovim področjem, torej v področje so-zdaja, potem se njena podoba dejansko razpre v možni haptični oziroma hologramski izvedbi, v zvoku, ki ga slišimo in vidimo v prostoru. To pa tudi pomeni, da glasbe nekoč ne bomo le slišali in videli, temveč se je bomo lahko tudi dotaknili.

Koliko glasbenih vizualizacij imate narejenih?

Vizualno zaigranih je že kakšnih 100 do 120 ur glasbe. Tu so prišteta tudi tista dela, ki bi jih zaradi svojih pionirske vrednosti lahko postavil v muzej glasbe, ki pa ga v Sloveniji nimamo.

Kakšne zvrsti glasbe so to?

Vse. Razen jazza.

Zakaj ne jazza?

Razlog je verjetno v mojem še vedno preskromnem poznavanju jazza. Nisem še prišel do te stopnje, da bi to glasbo lahko tudi »zaigral«. Sicer pa je tako – uživamo vedno samo v tistem, kar nam je všeč in kar poznamo, kar pa seveda ne pomeni, da je to tudi dobro.

Kakšne so pa potencialne terapevtske aplikacije te tehnologije?

Nekatera glasba, kakršna je denimo Mozartova, nosi v sebi določeno blagodejnost in pomirljivost. To je znano že iz antike. Običajno se njena moč in poživitev skriva v njenem dionizičnem izrazu, seveda če ga je v njo skladatelj vgradil. Ko je pri poslušanju glasbe njena dionizičnost prenešena v realnost, je prepogosto zakrita z danostjo ali pojmovno sugestijo, apoloničnostjo. To pa poslušalcu kaj hitro zakrije njen dejanski pomen in njeno moč. O tem je pisal že Nietzsche v Rojstvu tragedije iz duha glasbe. V svojem izrazu glasba vedno nosi neko vzpodbudo, optimizem, igrivost, neko sporočilnost, ki naj bi jo poslušalci sprejeli. Toda zaradi njene abstraktnosti, njenega linearnega dojemanja, se to pogosto ne zgodi. Tu je možno našteti še vrsto drugih razlogov. Predvsem pa je ob tem potrebno izpostaviti našo fiziologijo, ki sporoča, da smo že po naravi multimedijska bitja. To pomeni, da čutila pri sprejemanju informaciji hočejo sodelovati in da je dojemanje glasbe samo z sluhom preskromno! S svojim prispevkom poskušam omenjeno ugotovitev preseči. Seveda to enako velja za njen terapevtski del, v katerega sedaj na novo vključujem slišno barvo. Predvsem pa z njo v glasbi razpiranje njene danes prepogosto zakrite dionizičnosti. Nenazadnje bo za konzumente glasbe še vedno ostalo odprto vprašanje njenega obsega dojemanja, pričakovanja in vpliva, še posebej povezovanja z lastno notranjo vsebino in izkušnjo, kar enako velja pri njenem terapevtskem pomenu in delovanju. Problem je torej v tem, koliko ljudje glasbo poznajo. To je kot pri matematiki, eni poznajo samo 2×2, drugi pa poznajo funkcije, integrale, odvode itn. Odvisno je tudi od tega, kaj kdo pričakuje od glasbe. Nekdo, ki ne pozna Mozarta, je zanj njegova glasba morda le »cigu migu«, nima te možnosti, da bi se ji približal. To seveda terja neko predznanje in šele ko ga človek osvoji, ga lahko tudi uporabi in v njem uživa.

Primer Svetkove vizualizacije glasbe.

Kaj je to vizualna akustika?

Zaradi kvalitete zvoka glasbo pogosto izvajajo v namensko izdelanih prostorih – v koncertnih dvoranah, cerkvah, radijskih studijih in podobno. Med izvajanjem glasbe je v teh prostorih zaželena dobra akustika. To pomeni, da so prostori oblikovani tako, da je vsakemu izvajalcu omogočeno, da sliši odboj svojega glasu ali inštrumenta na mestu, kjer stoji. Na odprtem prostoru, denimo na polju takega odboja ni, zvok se izgubi.

V mojem primeru se vizualizacija glasbe dogaja v zaprtem prostoru in vključuje tudi naš pogled. V svojih še negotovih začetkih je le-ta vsebovala veliko togost, izraženo v ostrini izraza. Bila je moteča, predvsem v izstopajoči in nekontrolirani koncentraciji pogleda. Zato sem v optično vsebino poslušane glasbe vgradil princip sfumata, kot ga je uporabljal v svojih slikah Leonardu da Vinci in kasneje drugi slikarji. Ta princip mi je v optični podobi glasbe omogočil zabrisanost slišnih vsebin in njihovo mehko prelivanje, predvsem pa stičnih robov tonov in njihovo povezanost, občutek harmonije, melodičnosti, … Nenazadnje, lahko bi dejal, da je princip sfumata Leonarda da Vincija, sedaj vgrajen v optično podobo glasbe, prevzel funkcijo »vizualne akustike«.

Kaj menite o računalniških vizualizacijah?

Vse, kar sem do sedaj videl, in videl sem že kar nekaj, temelji na postopku »prašiča notri in klobase ven«. Avtomatika. Programerji sprogramirajo program, ki generira različne forme, le-te pa se programsko gibajo na zaslonu. Tu je predvsem zaslediti le izredno zmogljivost računalnika. Pri poslušanju glasbe je sočasno gibanje v pretežnem delu vezano na frekvenco zvoka, tako da človek dobi vtis o celostnem gibanju in povezovanju slišnih in vidnih vsebin. Toda temu ni tako. Kaj hitro je ugotoviti togo ponovljivost gibanja, ki glasbo ne povezuje. Zato je tu pristaviti še en fenomen glasbe, ki govori o tem, da se le-ta »ponaša« kot najstnica. Vse, kar da nase, kar obleče, ji dobro pristaja. Seveda na to njeno lastnost je možno marsikaj »pripeti«, kar se kasneje (v izvedbi) tudi odraža v njenem vprašljivem apoloničnem izrazu. V zgodovini glasbe je bilo na to temo že veliko povedanega in napisanega. Toda tu vedno izstopa spoznanje, da ni možno od »pripetih« vsebin, še manj pa od naprav/strojev pričakovati, da bodo ponudili pričakovano čutno odzivnost, kar enako velja za področje njene vizualizacije.

Primer Svetkove vizualizacije glasbe.

Da ne bo nejasnosti, inštrument za barvno igro, o katerem govoriva, nima teh lastnosti, te avtomatike. Inštrument je primerljiv s katerim koli glasbenim inštrumentom. Je zelo enostaven, »štiri žice in ničesar več«, potrebno je le na njega igrati. Vi, jaz, kdorkoli. Nekako tako, kot se igra po notnem zapisu. Če imate pred sabo klavir, morate igrati tisto, kar je zapisano, kar ste se naučili. Ničesar izven tega. Z mojim inštrumentom je enako. Kar se sliši, je potrebno čutno v barvi z vajo odigrati. Ničesar zunaj tega. Inštrument »vzame« in pokaže samo to kar mu je dano – glasbeno podobo!

Nenazadnje naj omenim še osnovno spoznanje svoje prehojene poti, da so številni poskusi neposrednega prevajanja glasbe upravičeno vprašljivi. V zgodovini in današnji praksi so številni poskusi »prevajanja« glasbe, njene avtomatizacije, vključno z njeno vizualizacijo, brez čutnega vložka in so zato tudi zgrešeni. Zato so možni le vprašljivi približki ali današnjem času primerna nova interaktivna poustvarjalnost, kamor poskušam umestiti tudi svoje delo.

Odmevni sta bili dve vaši javni projekciji vizualizacije glasbe, ena v Postojnski jami, druga v Planetariju. Kaj ste poskušali tam doseči?

Primer Svetkove vizualizacije glasbe.

Škoda, da v Sloveniji nimamo vsaj enega objekta, kjer bi lahko v izobraževalne namene za mlajše generacije simulirali našo galaksijo in naš sončni sistem. Nekoč je aktivno deloval planetarij na Univerzi v Ljubljani. Pred mnogimi leti ga je postavilo društvo astronomov, vendar je danes zaradi tehničnih razlogov zaprt ali že odstranjen. Sam sem imel to srečo, da sem že leta 1997 v njem opravil meritve in številne projekcije glasbe. Moram priznati, da so bili občutki pri projekciji glasbe v kupolo planetarija izjemni. Glasba je odpirala povsem nove dimenzije. O ponovni realizaciji tega lahko danes le sanjam.

Projekcija v Postojnski jami leta 2011 pa je sovpadala s 100 obletnico Kandinskega oziroma njegove abstraktne umetnosti iz leta 1911. Zdelo se mi je pomembno obeležiti to likovno obletnico, predvsem s poudarkom na vizualizaciji glasbe, ki je razkrivala današnjo izvedbo sto let pozneje. Kandinski je bil eden od redkih umetnikov, ki se je v svojem času in delu dotaknil povezave glasbe in likovnega izraza. To je še posebej utrdil s sodelovanjem s skladateljem Arnoldom Schönbergom in njegovo atonalno glasbo, ki je bila predmet nekaterih njegovih slik oziroma vizualizacij. V svojih delih je tako na tem področju zapustil mejnik, kateremu sem se v Postojnski jami z vizualizacijo svoje glasbe v nekem pomenu tudi priklonil. Umislil sem si projekcijo v »hadu«. Uprava jame mi je šla na roko. Doživetje je bilo fantastično, za kar se jim tudi ob tej priliki zahvaljujem. Nekaj glasbenih del smo predvajali pred občinstvom, kot koncert v največji dvorani, ki ima na sredi »goro«. Nanjo smo nesli ogromen projektor, imeli pa smo tudi šest ogromnih zvočnikov. Vsebino smo projicirali na nasprotno steno, na stalagnite in stalaktite. Stranica spodnje strani je imela sigurno več kot 100 metrov, zgornja pa je šla čez cel strop. Ampak strop ni kot platno, temveč se razteza v loku, zato je ta lok proizvedel še poseben efekt. Ljudje so stali spodaj in so gledali. Luč se je ugasnila, tema in tišina … pravi »had«. Nato pa se je zaslišala glasba in njena projekcija v številnih barvnih prelivih, po zidovih, stropu, stalaktitih in stalagmitih. Bilo je res fascinantno.

(Fotografiral in pogovarjal se je Matic Majcen; skice in vizualizacije: Božidar Svetek.)